剧作是演员创作的依据

      我国著名电影理论家邵牧君曾简练地概述道：“在各门艺术中，唯有戏剧和电影是兼有文学过程和艺术过程的。但这两者却又存在很大的不同之处。先拿戏剧来说，当剧作家写完剧本之后，戏剧的文学过程便宣告结束，舞台剧本作为这一文学过程的终极产物便永远获得了独立的文学价值。……莎士比亚的剧本不知被多少蹩脚剧团糟蹋过，但莎翁的诗句照样传诵入口。……电影则不同。首先，一个电影剧本是不能多次拍摄的。它无例外地只是为拍摄一部影片而写的。离开了拍摄的需要，就没有必要去写电影剧本。如果仅为了供人阅读，把构思中的故事写成小说肯定使作者更有施展文学才能的余地。既然是专为拍片而写，电影剧作就只能成为电影创作过程的一个组成部分。”

“所谓电影的创作过程主要是由制作、导演和剪辑三个阶段组成。……”

电影剧本是影片思想和创作的基础。早期电影，常常根据一份详尽的情节提纲便开始拍摄。提纲也好，剧本也好，总而言之，它是摄制组创作的依据，是影片创作的基础。摄制组的全体成员，包括演员，都要认真地通读剧本，了解剧本，并在此基础上达到一个统一的认识和理解，只有这样，才有可能最终完成一部优秀的作品。

演员通读剧本不是只肤浅地理解剧中表面的词句，也不是只看自己角色的台词，重要的是透过人物的性格发展命脉，通过发生的事件，了解剧作者的创作意图。以往我们常说对“主题”的理解，在一段时间里好像不能这样说了，只要一提主题，似乎就不那么“现代”，不那么“高明”。事实是，任何一部文学作品，都蕴含着作家期望用形象来表达的思想和愿望。作者对社会见解的强烈的倾向性，是一种激情，只不过有时它们表现得含蓄，并具有多义性。演员对它不了解是难以进行创作的。

主题思想正是作品的灵魂。主题包含两个方面：一是题材本身提供给我们的，二是作家本身的倾向所给予的。剧作家如果宣称他所写的作品不知要说什么，那才是无稽之谈。因此，演员要抓住这一要害，首先要搞清故事发生的时代背景，摸清剧作情节发展的线索和作者设置的人物关系群，以及自己所扮演的角色在剧中的作用、人物的性格特征、语言特征等等。演员在阅读剧本时，既要有理性的抽象的分析，又要有感情色彩的探索；阅读剧本是去寻找震撼心灵的东西，只有这样，才有可能对剧本和人物的认识从理性进入为一种感性阶段，也才有可能全身心地投入创作。

戏剧演员只须对话剧本进行研究；而电影演员除阅读电影文学剧本外，更重要的是对分镜头剧本的分析和研究。

早期电影曾有过从头到尾一个镜头一撸到底拍完的做法。但随着电影语言不断的探索和发展，分镜头的拍摄方法出现了。之后，推、拉、摇、移、远景、特写、中景、近景等多方位、多角度的景别变化多端，于是又出现了由导演来负责撰写的分镜头剧本。分镜头体现了一种组接技巧，体现了导演的创作构想和创作意图，它是全体成员落实本部门工作的依据，是指导现场拍摄的蓝图。导演分切镜头的功力，在影片的成败上起着相当重要的作用。

电影演员接受了电影文学剧本后，很快便接触到分镜头本。分镜头本包括有：镜头号、景别、摄法、画面内容、台词、音乐、音响效果、使用胶片的长度等。演员阅读分镜头剧本不是认识一些干巴巴的语言符号，而是通过创造性的思维构成一个生动的运动着的画面，感受到一个立体的人物形象群体，经过这样的构想、设计，演员才有可能准确地把握在现场的具体体现。

初学者常常看不懂分镜头剧本，这是因为在景别、拍摄方法以及镜头的长度等方面，都体现了导演对活动画面的想象，而初学者往往只看看分镜头剧本中自己的台词，而不去研究景别变化及拍摄角度，或运用想象的思维去分析剧情的发展，这便失去了阅读分镜头剧本的真正意义。

电影演员的创作没有充分准备的时间，也没有像在戏剧舞台上那样完整地进行反复排练的可能性，因此电影演员的前期准备活动则变得十分之重要。

首先，我们应该沿着传统的表演经验来选择创作程序，即前期准备应当十分充分和科学。拍摄前的准备对演员塑造角色的成败至关重要。对人物掌握得越细，心中越有把握，即做到胸有成竹才有可能在现场拍摄时得以准确的体现。从角色准备到现场拍摄，是形象在演员心目中孕育和生成的过程，也可以说，是从理性认识到感性认识的一个阶段性的过渡。

前期准备通常是包括这样几方面的内容：案头分析、技能性的准备和对表演风格的选择和确立。这些创作活动从根本上说都属理性分析占上风的理解阶段，而现场拍摄则是完成阶段，即表演本身的过程。因此，表演是感性构成的过程。从理解到体现，从理性到感性的体现过程，是表演创作不可超越的历程。

美国奥斯卡获奖影片《野战排》是以越南战争为题材的，为了使演员更好地把握角色性格特征及在特定环境下的人物心理状态，导演奥利弗?斯通要求演员在拍摄前期充分去体验当时越南战争中士兵的行为，还特别聘请了参加过越战的士兵对演员进行军事训练。演员提前几个月在丛林中以历史中的情境和行为去生活，这就从外部行为上、从士兵的心理状态上，都在开拍前进行了体验、捕捉和酝酿，为影片的拍摄奠定了有利的基础。

我国许多影片的拍摄过程也常常是如此。在开拍前，演员不仅阅读剧本，对人物进行准备，同时，为增强感性认识，他们大都深入到实际生活中去──或去农村体验生活，或去工厂体验生活。或到医院去体验生活，或下部队体验生活，……做到熟悉生活，理解人物。充分地做好开拍前的一切准备工作，以便以最佳的创作状态投入拍摄。著名电影表演艺术家田华在谈她第一次步入影坛扮演影片《白毛女》中的女主角喜儿的创作体会时这样写道：

如果我不生长在农村，工作在农村，很难想象塑造的喜儿会是个什么样子，恐怕没有机会扮演她。这个形象之所以能给观众留下较深的印象，固然有剧本的作用，有导演花费的心血进行指点；但从个人角度看，除气质对头外，主要是早就贮备了一定的生活积累。多年的积累帮助了我，使我接触喜儿这个人物时，调动起来并应用上去，从而完成了角色的创造。尽管我不懂电影的特殊技巧，但拍摄中并不感到特别的吃力，因为诸如割谷子、做饭、包饺子等劳动，我都干过，有切身的感受，可谓手到擒来。对地主我也不陌生，曾经多次观察过。我的父亲就在年关时被迫出去躲债，……类似的经历亲身体验过，因此相应的剧中人物的感情是不难借用的。另外，我母亲去世早，父亲怕孩子受罪，没给我娶后娘，所以我自幼与父亲相依为命，感情深挚。我的三妈 ( 父亲的嫂子 ) 常照顾我，街坊邻居也关怀我这个没娘的孩子，极大地方便和推动了我对喜儿的创造。

可见拍摄前熟悉、理解剧中人物是多么重要！
又如，著名表演艺术家白杨在《我怎样演祥林嫂》一文中生动详细地记下她是如何做好拍摄前期的准备工作的。她写道：

当《祝福》摄制组已经开始工作，我这个“祥林嫂”还在摄影棚里扮演丁孟辉〔《为了和平》中的女主角──本书著者注〕。我利用空隙时间阅读《祝福》原著、电影文学剧本、电影分镜头剧本和一些有关资料。我读着、激动着，在本子上匆匆地记下这样那样的感受。……

拍完《为了和平》的最后一个镜头，第二天我就离开上海，赶到了《祝福》的外景地杭州去了。一夜之间，淡出了丁孟辉这一形象，溶入祥林嫂这一角色，心里是千头万绪，不知怎样才好。……

从焦急情绪中逐渐镇静下来，……冷静地分析角色……

反复地阅读小说《祝福》，使我对祥林嫂又有了进一步的认识。……

鲁迅先生的故乡──绍兴，是我们外景所在地之一，也是我需要生活的地方。这对我熟悉特定环境、人物、风俗、具体人物是不可或缺的。这时候，我决定用全部的热情去感受，去熟悉所有我能够接近的人。我想，如果把生活中感受最强烈的事物、劳动人民的阶级感情……能一股脑地准确地注入自己的创作血液中，这不但是演员的命脉，也是未来角色的命脉。

经过对剧本主题思想、矛盾冲突的反复研究和分析，对角色的来龙去脉的进一步了解，结合当地风土人情，把角色所处的具体环境属于什么阶级、阶层，她的经历、身份、地位、思想感情、性格特色，以及她和剧中其他角色的关系等等，我反复默记于心，意在首先取得对剧本理解得纯熟，然后进一步摸清角色的细底。……

再如，著名电影表演艺术家张瑞芳在《扮演李双双的几点体会》一文中也写道：

…………

如果对李双双这个人物进行一般的理性分析，许多结论是比较容易得到的，而如何使李双双这一人物附在我的身上，如何用我的思想、感情、形体来塑造她，这就不是单靠分析认识可以解决得了的。

根据过去的经验教训，我不急于想如何表演李双双，而是试图在各方面去“包围”、去摸索我的人物。我们和社员交朋友、同劳动，在生活里捕捉角色的影子；阅读李准的小说集，揣摩作者的风格；看有关描写农村的文艺作品，从间接生活体会中丰富对农村环境和人物的想象；反复研究和熟悉剧本，使视像在剧本的字里行间活跃起来。

我首先要找到李双双到底是一个什么样的人？她有什么样的性格特征和其他性格色彩？怎样形成自己的思想逻辑和行为逻辑？她给人总的印象是什么？我给这一切的总合起个名字叫“人物总的精神状态”或“人物基调”。

我有时读自己角色以及对手的台词，读读、停停、想想，我的目的不是去熟记它，或为了肯定如何抑扬顿挫地念它，而是通过台词去摸索：以这样的声调念，以那样的节奏读，会是什么样的人在说话？在对什么样的人说话？我的手势动作，也不急于很快固定下来，我愿在和对手真实交流中，摸索人物的自我感觉，又从自我感觉检验人物。导演和其他同志对我提出的各种意见，即令是很细小的，我也愿意结合着人物的基调和人物关系，从总的方面加以揣摩。

解放前，我学过两年西洋画，老师总是告诉我们要用虚线打轮廓，轮廓比例都对了，才好进行光景浓淡的描绘。……在人物塑造上，我也试图以虚线为人物打草稿，只是不在画布上，而是在我自己的身心中。

我国著名电影导演常谢晋历来重视演员对人物创作的前期准备工作，他总是要求演员提前集中，用大量的小品和影片的片断排练，使演员尽快进入和准确把握人物状态。这样做的好处在于：演员的准备工作不是孤立地进行，而是在酝酿角色过程中尽早地渗入导演的艺术构想，并使来自各方的演员都统一、协调于一种风格之下，达到体现时的统一与和谐。这样的前期准备可使演员在开拍前就理顺人物的行为、思维和情感发展的脉络，对角色前景有一个感性认识，以保证现场表演的准确性和可行性。

一个好的演员，有创作主动性的演员，要在影片开拍之前，对角色的每一场戏、每一个镜头进行研究，对未来的银幕形象进行创造性的构思，尽快地体味到角色的心态和角色的自我感觉。这自然是在通过对角色所处的时代背景、身份地位、职业特点、性格特征与周围人物、事物的关系等等方面综合性的认识和了解之后逐步做到的。当演员感觉到人物时，才会产生一种信心和信念感，才敢于走到镜头前去表演。否则，他必然是心虚的，是心中无数的。这样怎么可能塑造出生动的人物形象呢？

目前不少影片（包括电视剧）的拍摄，由于经费的限制，前期的准备时间越来越短促，有时演员刚刚选定，就进入开拍，这使演员感到极为被动。当然，也有个别演员，演戏演“油”了，对自己接受的新角色毫无新鲜感，也无任何兴趣，只是赶到现场，拿起剧本把台词背会，就可以应付了。也不排除有的导演丝毫不重视表演，不重视演员的创作，不与演员交换意见，只是让演员到拍摄现场后作为他的活道具来使用，在这样的摄制组，演员无须做更多的案头工作，也可以对付，但他们所创造出的人物不会是有血有肉的。

电影演员要想在自己的创作中发挥主动的创造精神，就必须十分重视前期的准备，即重视人物的孕育和自身成长的过程。这是用心灵和身躯去认识和体会的劳动，是愉快的创作过程。那活生生的即将诞生的角色，常会给演员带来某种兴奋、冲动和抑制不住的一种创作愿望。这时，我们可以说，演员的准备工作做好了，可以投入到实际拍摄阶段了。